De mucha buena fe y con muy mala voluntad.
Responder a esta pregunta nos llevará a enfrentarnos con el abismo del mundo, tema del capítulo siguiente. Aquí podemos adelantar que necesitamos tener dioses fulgurantes cuando advertimos la oscuridad que prevalece en el mundo. Ahora bien, si de Apolo, el más bello fulgor divino, brotó el mundo olímpico, paradójicamente, dicho mundo también brotó del terrible y desenfrenado Dioniso, pues Nietzsche recuerda que Zagreo fue el primer Dioniso, y de este primitivo Dioniso nos dice el filósofo: “De la sonrisa de Dioniso surgieron los dioses olímpicos, de sus lágrimas, los seres humanos”.[27] Los dioses tienen, por lo tanto, dos padres legítimos. Uno de ellos nos recuerda el orden de las mesuradas esculturas clásicas griegas; en tanto que el otro parece hablarle más bien a nuestro corazón para desatar sus más oscuras pasiones. La tragedia, en tanto hija de estos dos instintos en desacuerdo, también tendrá un carácter conflictivo: el ánimo de héroe que va a contracorriente de la opinión de los dioses.
El sufrimiento del héroe trágico es nuestra primera aproximación a Dioniso. Sobre Apolo, Nietzsche afirma que es “la magnífica imagen divina del principium individuationis, por cuyos gestos y miradas nos hablan todo el placer y sabiduría de la «apariencia», junto con la belleza”.[28] Es necesario que no perdamos de vista el carácter metafísico del arte, el cual consiste en revelar la verdad del mundo. Para intentar mostrar este carácter partiremos de la siguiente afirmación de Richard Wagner, que dice: “arte para conocer y transformar el mundo”.[29] Luego, el artista es el conocedor del mundo. Ahora bien, quien conoce el mundo, conoce la verdad. Es así que aquel que conoce la verdad, es quien penetra en el fondo del mundo. Y quien penetra en el fondo del mundo, tiene la intuición trágica. Por lo tanto, el artista tiene la intuición trágica.[30]
La intuición trágica es aquello que permite al artista asumir su tarea cósmica. La tarea cósmica del artista es lo que lo convierte en la residencia de la verdad sobre todo. Y el artista, en tanto que residencia de la verdad, es quien puede aventurarse con su mirada el fondo del mundo. Luego, la intuición trágica es aquello con lo que el artista puede lanzarse al fondo del mundo. Eugen Fink sostiene que Nietzsche “[...] concibe al hombre desde su tarea cósmica, consistente en ser el lugar de la verdad del todo”.[31] De observador de la verdad, el artista se transforma en su sitio.
¿Y qué es lo que encuentra el artista cuando mira en el fondo del mundo? La contradicción que consiste en que el mundo se conserva gracias a una incansable disolución. Es una contradicción porque en principio, ninguna conservación es destrucción y la disolución es destrucción, luego, la conservación no es disolución. Y sin embargo, el artista descubre que sobre la contradicción está fundado el mundo:
“Una sinfonía de Beethoven nos presenta la más grande confusión, que se asienta, sin embargo, sobre el orden más perfecto; [...] imagen completa y fiel de la naturaleza del mundo que rueda en un caos inmenso de innumerables formas y se mantiene por una incesante destrucción”.[32]
El artista conoce el mundo, luego, puede observar el fundamento del mundo, goza de la intuición trágica, conoce la verdad, y al conocer la verdad, puede pensar el ser del mundo, su fondo, es decir, la voluntad. Y la voluntad es asunto de estudio de la metafísica. Es desde el arte como veremos la realidad. Con el arte se interpreta el mundo, el arte esclarece lo real en su totalidad. Este arte nos muestra el mundo como un retozo trágico, porque si bien nos habla en un primer momento de sufrimiento y resignación, en un movimiento posterior nos exhorta a la exultante afirmación de la vida aun con todo su dolor.
El dolor del individuo queda explicado como una consecuencia de la naturaleza de lo real. Aquel que descubre la naturaleza de lo real, advierte que el mundo, en tanto que fenómeno, está aprisionado por la pluralidad, pero, basta que el mundo se manifieste tal como es en verdad, para revelarse como uno. El mundo visible, como es una pluralidad, es producto del engaño producido por el velo de Maya, el cual despliega el sueño de la pluralidad del mundo.
La expresión literaria de la verdad es el mito. Así, todo relato que nos refiere el acontecimiento del desgarramiento del fondo primordial en múltiples individuos, es mito. El mito es la mirada intuitiva puesta en palabras del descubrimiento de que todo es uno, es la solemne sentencia de la verdad, porque la palabra en la que se ha de expresar debe ser medida: una medida que intentará expresar la verdad de lo informe. El mito, nos dice Nietzsche, es “imagen compendiada del mundo”.[33]
La imagen del mundo como voluntad es la narración figurada de la verdad. La narración figurada de la verdad es el mito. Por consiguiente, el mito es la imagen del mundo como voluntad.[34] Dado que el mundo como voluntad es uno, la divinidad responsable del sueño de lo múltiple es Apolo. El sueño es el poder instintivo del cual surgen todos los fenómenos, incluido el hombre. Apolo es la fuente del tiempo y el espacio, condiciones para la existencia de los fenómenos, y por lo tanto, Apolo es la causa de todos los fenómenos. Al tiempo y el espacio se les conoce como principium individuationis y por ello, podemos aproximar a Apolo con dicho principium individuationis, que dado que es producto de una multiplicidad, nos oculta, como un velo, la cosa en sí, el núcleo del mundo; Apolo es un poder engañoso. Eugen Fink se pregunta y se contesta sobre el problema del principium individuationis y su relación con la «cosa en sí»:
“¿Cómo debemos entender esto? El principium individuationis, es el fundamento de la división y particularización de todo lo que existe; las cosas están en el espacio y en el tiempo; están juntas aquí, pero justamente en la medida en que se hallan separadas unas de otras; donde la una acaba, la otra empieza; el espacio y el tiempo juntan y separan a la vez. Lo que nosotros llamamos de ordinario las cosas o lo existente, es una pluralidad inabarcable de realidades distintas, separadas, pero, sin embargo, juntas y reunidas en la unidad de espacio y tiempo. Esta visión del mundo, que se refiere a la separación de lo existente, a su pluralidad y disgregación, se encuentra, sin saberlo, prisionera de una apariencia —así piensa Nietzsche, siguiendo en ello a Schopenhauer—; está engañada por el velo de Maya. Esta apariencia es el mundo de los fenómenos, que sólo sale a nuestro encuentro en las formas subjetivas del espacio y el tiempo. El mundo, en cuanto es verdaderamente, en cuanto es la «cosa en sí», no está disgregado en absoluto en la pluralidad; constituye una vida ininterrumpida, es una corriente única. La pluralidad de lo existente es apariencia, es mero fenómeno; en verdad, todo es uno”.[35]
Dioniso, por su parte, es el dios cuya corona de hiedra es el símbolo de la naturaleza, cuyos dos sexos anuncian la indiferenciación del fondo del mundo; Dioniso es el portador de la vid y de la alegría misteriosa que brota del vino, hijo predilecto de la vid. Con el vino, Dioniso reúne a sus adeptos en uno solo; desaparece así el individuo, quien incitado por la música embriagadora, va a reunirse con el fundamento del mundo. La música es capaz de desatar todas las pasiones que la costumbre austera separa e inhibe.
Dioniso es el fundamento terrible del mundo. Hay un solo fundamento, pero está en contradicción consigo mismo. Al fundamento no podemos percibirlo por medio del modo ordinario, que es el del espacio y el tiempo. A la voluntad no podemos percibirla tampoco en el modo ordinario, por lo tanto, la voluntad es Dioniso, el fondo del mundo.
¿Qué es la música embriagadora? La música habla directamente a nuestro corazón; por eso, cuando nos entusiasmemos con una invitación a la danza voluptuosa, y que si la seguimos, advertiremos que nuestro yo no tiene más remedio que fundirse con la exaltada pasión que asiste a toda la concurrencia, no dudemos que estamos oyendo un ejemplo de música embriagadora. La música será así una manifestación que rebasará a la razón, porque la música no es, como las demás artes, una representación del mundo, sino la objetivación directa de la voluntad idéntica a sí misma, lo cual ilustra su influencia inmediata sobre nuestra voluntad, es decir, sobre nuestros sentimientos e impresiones y emociones de tal modo que bien puede exaltarlos o modificarlos, con un efecto como el del mejor vino del dios Baco, cuyo destino es beberse con el espíritu. Quizá la música embriagadora sea más fácil de ejemplificar que de definir. Goethe, entusiasmado, afirmó sobre la Quinta sinfonía de Beethoven lo siguiente: “¡Es tan grande! ¡Totalmente salvaje! ¡Suficiente como para echarnos la casa encima!”.[36] La Quinta sinfonía sería pues, un ejemplo de música embriagadora.
La composición musical es la manifestación más elevada del espíritu humano, pues se expresa más allá de todo lenguaje, es el licor de una herencia que siempre se renueva, y Beethoven se asume como el dios Baco que escancia para la humanidad este vino honroso, y nos exhorta a que bebamos con el alma. La música ha de ser embriagante, pues no debe sino hablar al corazón y no a la razón; por eso es vino; sin embargo, debe llevar la cepa de la gloria de las cosas nobles, debe gozar del don fatal de la belleza.[37] El vino que bebamos debe estar reñido con la soledad, ha de poder invitar a todos los hombres a reunirse. Al referirse al carácter de la música, Beethoven afirma:
“La música es una revelación más elevada que toda la sabiduría y la filosofía, es el vino de una nueva generación, y yo soy el dios Baco que exprime para los hombres este vino glorioso y logra que beban con el espíritu”. [38]
La filosofía necesita de palabras para poder hacerse entender. Y quienes entablan un diálogo, han de compartir una lengua común para poder comunicarse. Por eso, así esté frente a nosotros el más grande de los filósofos de la India, si no conocemos su lengua, no podrá decirnos nada sin recurrir a otros lenguajes además del hablado; en tanto que un músico hindú bien puede interpretarnos una canción de la India, y su mensaje llegará hasta nuestro corazón, porque el arte de la melodía y la armonía es una genuina lengua cosmopolita, que en todo el mundo se habla desde tiempo inmemorial; por ello, entre los músicos, la dispersión de Babel no tiene efecto; al contrario, una melodía puede revelar realidades magníficas, a pueblos y tiempos muy distantes. Sin embargo, estas realidades no tratan de cosas sino que se refieren incesantemente a la dicha y al sufrimiento, por eso, estimulan tanto al corazón, mientras que a la razón, la música puede parecerle inexplicable. Sobre el lenguaje musical, dice Schopenhauer:
“La música es el verdadero lenguaje universal, que en todas partes se entiende y, por ello, se habla, en todos los países y a lo largo de los siglos, con gran tesón y gran celo. Una melodía significativa, que dice mucho, muy pronto da la vuelta por todo el orbe; mientras que una de sentido pobre, que no dice nada, enseguida se extingue y muere. Lo cual prueba que el contenido de una melodía es algo muy comprensible. Sin embargo, no habla de cosas sino puramente de gozo y de dolor, que son las únicas realidades para la voluntad; por esta razón, dice tanto al corazón, mientras que a la cabeza, directamente, no tiene nada que decir”.[39]
El lenguaje de la música puede ser disfrutado por todo el género humano, por eso, la composición melódica es la expresión absoluta con el que el músico habla a todos los corazones de todos los pueblos. Por supuesto, nuestro intelecto no querrá permanecer inmóvil incluso cuando se trate del lenguaje de las emociones. El arte musical puede expresar, con sus propios recursos, cada sentimiento; sin embargo, el añadir una poesía también nos procura los motivos de esos sentimientos, pero no hay que olvidar que la partitura de un drama musical tiene una realidad por completo indiferente a los personajes e incidentes de la obra literaria, y es más bien, el origen de éstos. Siguiendo sus propias reglas, la música hará brotar las emociones que se concretan en los personajes. Ésta es la causa de que podamos disfrutar de una ópera sin palabras, sin conocer el libreto siquiera.[40] Por ello, la música de una ópera, compuesta y concebida para encauzar un drama, se transforma en el drama mismo: la música es el hilo conductor que enlaza sentimientos, personajes y palabras y por lo tanto la composición melódica nos presenta el significado profundo de toda la acción.
Dicho significado consiste en que la música de una ópera nos muestra varios temperamentos y la superioridad de su esencia melódica, la cual consiste en plantear el valor profundo y digno de la existencia humana, del que la música dramática no se aparta ni un momento. Y todo esto lo hace con un total desinterés con respecto a la parte notoria de los acontecimientos, por lo que siempre expresa con toda la pompa y la gloria de sus tonos, la tormenta de las exaltaciones del alma, ya sea la protagonista del drama la altiva diosa Brunhilda enfrentada con su padre, el divino Wotan, como en La Valquiria; o ya se trate de las travesuras de una gitana común, que enamora a un mediocre soldado, como en Carmen, de Bizet. Para la música no se manifiesta nada que no sean las pasiones, las exaltaciones de la voluntad, y, así como Dios, la música sólo repara en los corazones. Por eso la melodía es una lengua independiente del texto cuyo sentido sólo puede ser revelado por el corazón, es decir, por el lenguaje de las emociones, cuyo significado no puede ser expresado en palabras porque es ilimitado, inmortal, e inigualable. Las frases musicales pueden ser tan distintas entre sí y del mundo que no pueden comprenderse en ningún otro lenguaje, y, por lo tanto, pertenecen en forma exclusiva a este arte, por eso, el arte musical está más allá del límite de la palabra humana. La semejanza con el estado de embriaguez es elocuente: la ebriedad bien puede llevar al éxtasis que trasciende todo lenguaje articulado.
Por su parte, Wagner tiene muchas opiniones sobre la música, pero todas convergen en que se trata de una expresión cuyo carácter infinito rebasa al lenguaje articulado de las palabras. Y esta afirmación de Wagner podemos aproximarla al emborrachamiento que rebasa al lenguaje articulado, y que es capaz de abrir las puertas de lo infinito, y por lo tanto, de lo informe. Entre otras reflexiones de Wagner, destaquemos:
“La música es el habla inarticulada del corazón, que no puede ser comprimida en palabras porque es infinita”. Y también: “Lo que la música expresa es eterno, infinito e ideal... en frases tan infinitamente variadas que pertenecen solamente a la música y que son ajenas y desconocidas a cualquier otro lenguaje”. Y más: “Donde termina el habla del hombre, empieza el arte de la música”. Por último: “El lenguaje de las notas pertenece por igual a toda la humanidad, y la melodía es el lenguaje absoluto con el que el músico habla a todos los corazones”.[41]
Schopenhauer y Wagner influyen al joven Nietzsche, quien rescata de ellos la idea de que la música está más allá de los dominios de la lengua hablada. Nietzsche añade el poderoso simbolismo que posee la música, el cual apunta a la contradicción que reside en la esencia del mundo, y siguiendo a Schopenhauer, afirma que la música se manifiesta antes de todas las apariencias, y por lo tanto, no es apariencia. Dice, pues, Nietzsche:
“Con el lenguaje es imposible alcanzar de modo exhaustivo el simbolismo universal de la música, precisamente porque ésta se refiere de manera simbólica a la contradicción primordial y al dolor primordial existentes en el corazón de lo Uno primordial, y, por tanto, simboliza una esfera que está por encima y antes de toda apariencia”.[42]
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27 Ibid, pág. 97.
28 Ibid, pág. 43.
29 Richard Wagner apud. Silvia Silveira Laguna, Wagner, Madrid, Ediciones del Orto, 1997, pág. 14.
30 Cf. con la siguiente afirmación de Fink, al respecto de la verdad en el Nietzsche de El nacimiento de la tragedia: “Verdad no significa aquí el conocimiento de las ciencias, sino la mirada que penetra en el fondo del mundo, la intuición trágica”. Eugen Fink, La filosofía de Nietzsche, Madrid, Alianza Universidad, 2000, pág. 42.
31 Eugen Fink, op. cit., pág. 42.
32 Arthur Schopenhauer, Pensamiento, palabras y música, Madrid, Edaf, 1998, pág. 180.
33 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, México, Alianza Editorial, 1997, pág. 179.
34 Cf. con la siguiente afirmación de Crescenciano Grave: “El mito es la intuición que narra y figura el devenir mundo de un fondo primordial que en sí mismo se sustrae a toda figuración definitiva. En el mito se contempla el mundo, y dentro de éste, a la existencia humana”. Crescenciano Grave, El pensar trágico. Un ensayo sobre Nietzsche, México, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 1998, pág. 41.
35 Eugen Fink, op. cit., págs. 27-28.
36 Goethe apud. Marion M. Scott, op. cit., pág. 148.
37 Aludimos aquí a los versos de Byron del Childe Harold, IV: “¡Italia! ¡Oh, Italia!, tú que tienes / el don fatal de la belleza, que convirtióse / en dote funeral de presentes y pasados infortunios. / En tu dulce semblante es tristeza labrada por la vergüenza, y anales grabados en letras de fuego”.
38 Beethoven apud. Marion M. Scott, op. cit., pág. 138.
39 Arthur Schopenhauer, Pensamiento, palabras y música, Madrid, Edaf, 1998, pág. 193.
40 Schopenhauer señala a Rossini como el músico que mejor ha sabido emplear el lenguaje musical en toda su pureza, tanto, que éste no necesita de palabras. Sobre la independencia del lenguaje musical, Rossini dijo: “Denme una lista de lavandería y le pondré música”. La música tenía así, preponderancia sobre la palabra.
41 Richard Wagner apud. Pauta, Vol. II, No. 7, México, UAM Iztapalapa, 1983, pág. 21.
42 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, México, Alianza Editorial, 1997, pág. 71.