Lunes, 04 de junio de 2007
Responder a esta pregunta nos llevar? a enfrentarnos con el abismo del mundo, tema del cap?tulo siguiente. Aqu? podemos adelantar que necesitamos tener dioses fulgurantes cuando advertimos la oscuridad que prevalece en el mundo. Ahora bien, si de Apolo, el m?s bello fulgor divino, brot? el mundo ol?mpico, parad?jicamente, dicho mundo tambi?n brot? del terrible y desenfrenado Dioniso, pues Nietzsche recuerda que Zagreo fue el primer Dioniso, y de este primitivo Dioniso nos dice el fil?sofo: ?De la sonrisa de Dioniso surgieron los dioses ol?mpicos, de sus l?grimas, los seres humanos?.[27] Los dioses tienen, por lo tanto, dos padres leg?timos. Uno de ellos nos recuerda el orden de las mesuradas esculturas cl?sicas griegas; en tanto que el otro parece hablarle m?s bien a nuestro coraz?n para desatar sus m?s oscuras pasiones. La tragedia, en tanto hija de estos dos instintos en desacuerdo, tambi?n tendr? un car?cter conflictivo: el ?nimo de h?roe que va a contracorriente de la opini?n de los dioses.

El sufrimiento del h?roe tr?gico es nuestra primera aproximaci?n a Dioniso. Sobre Apolo, Nietzsche afirma que es ?la magn?fica imagen divina del principium individuationis, por cuyos gestos y miradas nos hablan todo el placer y sabidur?a de la ?apariencia?, junto con la belleza?.[28] Es necesario que no perdamos de vista el car?cter metaf?sico del arte, el cual consiste en revelar la verdad del mundo. Para intentar mostrar este car?cter partiremos de la siguiente afirmaci?n de Richard Wagner, que dice: ?arte para conocer y transformar el mundo?.[29] Luego, el artista es el conocedor del mundo. Ahora bien, quien conoce el mundo, conoce la verdad. Es as? que aquel que conoce la verdad, es quien penetra en el fondo del mundo. Y quien penetra en el fondo del mundo, tiene la intuici?n tr?gica. Por lo tanto, el artista tiene la intuici?n tr?gica.[30]

La intuici?n tr?gica es aquello que permite al artista asumir su tarea c?smica. La tarea c?smica del artista es lo que lo convierte en la residencia de la verdad sobre todo. Y el artista, en tanto que residencia de la verdad, es quien puede aventurarse con su mirada el fondo del mundo. Luego, la intuici?n tr?gica es aquello con lo que el artista puede lanzarse al fondo del mundo. Eugen Fink sostiene que Nietzsche ?[...] concibe al hombre desde su tarea c?smica, consistente en ser el lugar de la verdad del todo?.[31] De observador de la verdad, el artista se transforma en su sitio.

?Y qu? es lo que encuentra el artista cuando mira en el fondo del mundo? La contradicci?n que consiste en que el mundo se conserva gracias a una incansable disoluci?n. Es una contradicci?n porque en principio, ninguna conservaci?n es destrucci?n y la disoluci?n es destrucci?n, luego, la conservaci?n no es disoluci?n. Y sin embargo, el artista descubre que sobre la contradicci?n est? fundado el mundo:

?Una sinfon?a de Beethoven nos presenta la m?s grande confusi?n, que se asienta, sin embargo, sobre el orden m?s perfecto; [...] imagen completa y fiel de la naturaleza del mundo que rueda en un caos inmenso de innumerables formas y se mantiene por una incesante destrucci?n?.[32]

El artista conoce el mundo, luego, puede observar el fundamento del mundo, goza de la intuici?n tr?gica, conoce la verdad, y al conocer la verdad, puede pensar el ser del mundo, su fondo, es decir, la voluntad. Y la voluntad es asunto de estudio de la metaf?sica. Es desde el arte como veremos la realidad. Con el arte se interpreta el mundo, el arte esclarece lo real en su totalidad. Este arte nos muestra el mundo como un retozo tr?gico, porque si bien nos habla en un primer momento de sufrimiento y resignaci?n, en un movimiento posterior nos exhorta a la exultante afirmaci?n de la vida aun con todo su dolor.

El dolor del individuo queda explicado como una consecuencia de la naturaleza de lo real. Aquel que descubre la naturaleza de lo real, advierte que el mundo, en tanto que fen?meno, est? aprisionado por la pluralidad, pero, basta que el mundo se manifieste tal como es en verdad, para revelarse como uno. El mundo visible, como es una pluralidad, es producto del enga?o producido por el velo de Maya, el cual despliega el sue?o de la pluralidad del mundo.

La expresi?n literaria de la verdad es el mito. As?, todo relato que nos refiere el acontecimiento del desgarramiento del fondo primordial en m?ltiples individuos, es mito. El mito es la mirada intuitiva puesta en palabras del descubrimiento de que todo es uno, es la solemne sentencia de la verdad, porque la palabra en la que se ha de expresar debe ser medida: una medida que intentar? expresar la verdad de lo informe. El mito, nos dice Nietzsche, es ?imagen compendiada del mundo?.[33]

La imagen del mundo como voluntad es la narraci?n figurada de la verdad. La narraci?n figurada de la verdad es el mito. Por consiguiente, el mito es la imagen del mundo como voluntad.[34] Dado que el mundo como voluntad es uno, la divinidad responsable del sue?o de lo m?ltiple es Apolo. El sue?o es el poder instintivo del cual surgen todos los fen?menos, incluido el hombre. Apolo es la fuente del tiempo y el espacio, condiciones para la existencia de los fen?menos, y por lo tanto, Apolo es la causa de todos los fen?menos. Al tiempo y el espacio se les conoce como principium individuationis y por ello, podemos aproximar a Apolo con dicho principium individuationis, que dado que es producto de una multiplicidad, nos oculta, como un velo, la cosa en s?, el n?cleo del mundo; Apolo es un poder enga?oso. Eugen Fink se pregunta y se contesta sobre el problema del principium individuationis y su relaci?n con la ?cosa en s??:

??C?mo debemos entender esto? El principium individuationis, es el fundamento de la divisi?n y particularizaci?n de todo lo que existe; las cosas est?n en el espacio y en el tiempo; est?n juntas aqu?, pero justamente en la medida en que se hallan separadas unas de otras; donde la una acaba, la otra empieza; el espacio y el tiempo juntan y separan a la vez. Lo que nosotros llamamos de ordinario las cosas o lo existente, es una pluralidad inabarcable de realidades distintas, separadas, pero, sin embargo, juntas y reunidas en la unidad de espacio y tiempo. Esta visi?n del mundo, que se refiere a la separaci?n de lo existente, a su pluralidad y disgregaci?n, se encuentra, sin saberlo, prisionera de una apariencia ?as? piensa Nietzsche, siguiendo en ello a Schopenhauer?; est? enga?ada por el velo de Maya. Esta apariencia es el mundo de los fen?menos, que s?lo sale a nuestro encuentro en las formas subjetivas del espacio y el tiempo. El mundo, en cuanto es verdaderamente, en cuanto es la ?cosa en s??, no est? disgregado en absoluto en la pluralidad; constituye una vida ininterrumpida, es una corriente ?nica. La pluralidad de lo existente es apariencia, es mero fen?meno; en verdad, todo es uno?.[35]

Dioniso, por su parte, es el dios cuya corona de hiedra es el s?mbolo de la naturaleza, cuyos dos sexos anuncian la indiferenciaci?n del fondo del mundo; Dioniso es el portador de la vid y de la alegr?a misteriosa que brota del vino, hijo predilecto de la vid. Con el vino, Dioniso re?ne a sus adeptos en uno solo; desaparece as? el individuo, quien incitado por la m?sica embriagadora, va a reunirse con el fundamento del mundo. La m?sica es capaz de desatar todas las pasiones que la costumbre austera separa e inhibe.

Dioniso es el fundamento terrible del mundo. Hay un solo fundamento, pero est? en contradicci?n consigo mismo. Al fundamento no podemos percibirlo por medio del modo ordinario, que es el del espacio y el tiempo. A la voluntad no podemos percibirla tampoco en el modo ordinario, por lo tanto, la voluntad es Dioniso, el fondo del mundo.

?Qu? es la m?sica embriagadora? La m?sica habla directamente a nuestro coraz?n; por eso, cuando nos entusiasmemos con una invitaci?n a la danza voluptuosa, y que si la seguimos, advertiremos que nuestro yo no tiene m?s remedio que fundirse con la exaltada pasi?n que asiste a toda la concurrencia, no dudemos que estamos oyendo un ejemplo de m?sica embriagadora. La m?sica ser? as? una manifestaci?n que rebasar? a la raz?n, porque la m?sica no es, como las dem?s artes, una representaci?n del mundo, sino la objetivaci?n directa de la voluntad id?ntica a s? misma, lo cual ilustra su influencia inmediata sobre nuestra voluntad, es decir, sobre nuestros sentimientos e impresiones y emociones de tal modo que bien puede exaltarlos o modificarlos, con un efecto como el del mejor vino del dios Baco, cuyo destino es beberse con el esp?ritu. Quiz? la m?sica embriagadora sea m?s f?cil de ejemplificar que de definir. Goethe, entusiasmado, afirm? sobre la Quinta sinfon?a de Beethoven lo siguiente: ??Es tan grande! ?Totalmente salvaje! ?Suficiente como para echarnos la casa encima!?.[36] La Quinta sinfon?a ser?a pues, un ejemplo de m?sica embriagadora.

La composici?n musical es la manifestaci?n m?s elevada del esp?ritu humano, pues se expresa m?s all? de todo lenguaje, es el licor de una herencia que siempre se renueva, y Beethoven se asume como el dios Baco que escancia para la humanidad este vino honroso, y nos exhorta a que bebamos con el alma. La m?sica ha de ser embriagante, pues no debe sino hablar al coraz?n y no a la raz?n; por eso es vino; sin embargo, debe llevar la cepa de la gloria de las cosas nobles, debe gozar del don fatal de la belleza.[37] El vino que bebamos debe estar re?ido con la soledad, ha de poder invitar a todos los hombres a reunirse. Al referirse al car?cter de la m?sica, Beethoven afirma:

?La m?sica es una revelaci?n m?s elevada que toda la sabidur?a y la filosof?a, es el vino de una nueva generaci?n, y yo soy el dios Baco que exprime para los hombres este vino glorioso y logra que beban con el esp?ritu?. [38]

La filosof?a necesita de palabras para poder hacerse entender. Y quienes entablan un di?logo, han de compartir una lengua com?n para poder comunicarse. Por eso, as? est? frente a nosotros el m?s grande de los fil?sofos de la India, si no conocemos su lengua, no podr? decirnos nada sin recurrir a otros lenguajes adem?s del hablado; en tanto que un m?sico hind? bien puede interpretarnos una canci?n de la India, y su mensaje llegar? hasta nuestro coraz?n, porque el arte de la melod?a y la armon?a es una genuina lengua cosmopolita, que en todo el mundo se habla desde tiempo inmemorial; por ello, entre los m?sicos, la dispersi?n de Babel no tiene efecto; al contrario, una melod?a puede revelar realidades magn?ficas, a pueblos y tiempos muy distantes. Sin embargo, estas realidades no tratan de cosas sino que se refieren incesantemente a la dicha y al sufrimiento, por eso, estimulan tanto al coraz?n, mientras que a la raz?n, la m?sica puede parecerle inexplicable. Sobre el lenguaje musical, dice Schopenhauer:

?La m?sica es el verdadero lenguaje universal, que en todas partes se entiende y, por ello, se habla, en todos los pa?ses y a lo largo de los siglos, con gran tes?n y gran celo. Una melod?a significativa, que dice mucho, muy pronto da la vuelta por todo el orbe; mientras que una de sentido pobre, que no dice nada, enseguida se extingue y muere. Lo cual prueba que el contenido de una melod?a es algo muy comprensible. Sin embargo, no habla de cosas sino puramente de gozo y de dolor, que son las ?nicas realidades para la voluntad; por esta raz?n, dice tanto al coraz?n, mientras que a la cabeza, directamente, no tiene nada que decir?.[39]

El lenguaje de la m?sica puede ser disfrutado por todo el g?nero humano, por eso, la composici?n mel?dica es la expresi?n absoluta con el que el m?sico habla a todos los corazones de todos los pueblos. Por supuesto, nuestro intelecto no querr? permanecer inm?vil incluso cuando se trate del lenguaje de las emociones. El arte musical puede expresar, con sus propios recursos, cada sentimiento; sin embargo, el a?adir una poes?a tambi?n nos procura los motivos de esos sentimientos, pero no hay que olvidar que la partitura de un drama musical tiene una realidad por completo indiferente a los personajes e incidentes de la obra literaria, y es m?s bien, el origen de ?stos. Siguiendo sus propias reglas, la m?sica har? brotar las emociones que se concretan en los personajes. ?sta es la causa de que podamos disfrutar de una ?pera sin palabras, sin conocer el libreto siquiera.[40] Por ello, la m?sica de una ?pera, compuesta y concebida para encauzar un drama, se transforma en el drama mismo: la m?sica es el hilo conductor que enlaza sentimientos, personajes y palabras y por lo tanto la composici?n mel?dica nos presenta el significado profundo de toda la acci?n.

Dicho significado consiste en que la m?sica de una ?pera nos muestra varios temperamentos y la superioridad de su esencia mel?dica, la cual consiste en plantear el valor profundo y digno de la existencia humana, del que la m?sica dram?tica no se aparta ni un momento. Y todo esto lo hace con un total desinter?s con respecto a la parte notoria de los acontecimientos, por lo que siempre expresa con toda la pompa y la gloria de sus tonos, la tormenta de las exaltaciones del alma, ya sea la protagonista del drama la altiva diosa Brunhilda enfrentada con su padre, el divino Wotan, como en La Valquiria; o ya se trate de las travesuras de una gitana com?n, que enamora a un mediocre soldado, como en Carmen, de Bizet. Para la m?sica no se manifiesta nada que no sean las pasiones, las exaltaciones de la voluntad, y, as? como Dios, la m?sica s?lo repara en los corazones. Por eso la melod?a es una lengua independiente del texto cuyo sentido s?lo puede ser revelado por el coraz?n, es decir, por el lenguaje de las emociones, cuyo significado no puede ser expresado en palabras porque es ilimitado, inmortal, e inigualable. Las frases musicales pueden ser tan distintas entre s? y del mundo que no pueden comprenderse en ning?n otro lenguaje, y, por lo tanto, pertenecen en forma exclusiva a este arte, por eso, el arte musical est? m?s all? del l?mite de la palabra humana. La semejanza con el estado de embriaguez es elocuente: la ebriedad bien puede llevar al ?xtasis que trasciende todo lenguaje articulado.

Por su parte, Wagner tiene muchas opiniones sobre la m?sica, pero todas convergen en que se trata de una expresi?n cuyo car?cter infinito rebasa al lenguaje articulado de las palabras. Y esta afirmaci?n de Wagner podemos aproximarla al emborrachamiento que rebasa al lenguaje articulado, y que es capaz de abrir las puertas de lo infinito, y por lo tanto, de lo informe. Entre otras reflexiones de Wagner, destaquemos:

?La m?sica es el habla inarticulada del coraz?n, que no puede ser comprimida en palabras porque es infinita?. Y tambi?n: ?Lo que la m?sica expresa es eterno, infinito e ideal... en frases tan infinitamente variadas que pertenecen solamente a la m?sica y que son ajenas y desconocidas a cualquier otro lenguaje?. Y m?s: ?Donde termina el habla del hombre, empieza el arte de la m?sica?. Por ?ltimo: ?El lenguaje de las notas pertenece por igual a toda la humanidad, y la melod?a es el lenguaje absoluto con el que el m?sico habla a todos los corazones?.[41]

Schopenhauer y Wagner influyen al joven Nietzsche, quien rescata de ellos la idea de que la m?sica est? m?s all? de los dominios de la lengua hablada. Nietzsche a?ade el poderoso simbolismo que posee la m?sica, el cual apunta a la contradicci?n que reside en la esencia del mundo, y siguiendo a Schopenhauer, afirma que la m?sica se manifiesta antes de todas las apariencias, y por lo tanto, no es apariencia. Dice, pues, Nietzsche:

?Con el lenguaje es imposible alcanzar de modo exhaustivo el simbolismo universal de la m?sica, precisamente porque ?sta se refiere de manera simb?lica a la contradicci?n primordial y al dolor primordial existentes en el coraz?n de lo Uno primordial, y, por tanto, simboliza una esfera que est? por encima y antes de toda apariencia?.[42]


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27 Ibid, p?g. 97.
28 Ibid, p?g. 43.
29 Richard Wagner apud. Silvia Silveira Laguna, Wagner, Madrid, Ediciones del Orto, 1997, p?g. 14.
30 Cf. con la siguiente afirmaci?n de Fink, al respecto de la verdad en el Nietzsche de El nacimiento de la tragedia: ?Verdad no significa aqu? el conocimiento de las ciencias, sino la mirada que penetra en el fondo del mundo, la intuici?n tr?gica?. Eugen Fink, La filosof?a de Nietzsche, Madrid, Alianza Universidad, 2000, p?g. 42.
31 Eugen Fink, op. cit., p?g. 42.
32 Arthur Schopenhauer, Pensamiento, palabras y m?sica, Madrid, Edaf, 1998, p?g. 180.
33 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, M?xico, Alianza Editorial, 1997, p?g. 179.
34 Cf. con la siguiente afirmaci?n de Crescenciano Grave: ?El mito es la intuici?n que narra y figura el devenir mundo de un fondo primordial que en s? mismo se sustrae a toda figuraci?n definitiva. En el mito se contempla el mundo, y dentro de ?ste, a la existencia humana?. Crescenciano Grave, El pensar tr?gico. Un ensayo sobre Nietzsche, M?xico, Facultad de Filosof?a y Letras, UNAM, 1998, p?g. 41.
35 Eugen Fink, op. cit., p?gs. 27-28.
36 Goethe apud. Marion M. Scott, op. cit., p?g. 148.
37 Aludimos aqu? a los versos de Byron del Childe Harold, IV: ??Italia! ?Oh, Italia!, t? que tienes / el don fatal de la belleza, que convirti?se / en dote funeral de presentes y pasados infortunios. / En tu dulce semblante es tristeza labrada por la verg?enza, y anales grabados en letras de fuego?.
38 Beethoven apud. Marion M. Scott, op. cit., p?g. 138.
39 Arthur Schopenhauer, Pensamiento, palabras y m?sica, Madrid, Edaf, 1998, p?g. 193.
40 Schopenhauer se?ala a Rossini como el m?sico que mejor ha sabido emplear el lenguaje musical en toda su pureza, tanto, que ?ste no necesita de palabras. Sobre la independencia del lenguaje musical, Rossini dijo: ?Denme una lista de lavander?a y le pondr? m?sica?. La m?sica ten?a as?, preponderancia sobre la palabra.
41 Richard Wagner apud. Pauta, Vol. II, No. 7, M?xico, UAM Iztapalapa, 1983, p?g. 21.
42 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, M?xico, Alianza Editorial, 1997, p?g. 71.

Tags: Wagner, Beethoven, Nietzsche, Rossini

Publicado por Ariastoteles @ 22:03  | El arte redentor
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