De mucha buena fe y con muy mala voluntad.
III
Schopenhauer considera que el objeto del arte es mostrarnos la esencia del mundo. Y dado que este autor considera que la esencia del mundo consiste en una sola voluntad que se manifiesta en el enfrentamiento universal que descubrimos en la naturaleza, entonces el objeto del arte consiste en mostrarnos el triunfo de esta lucha.
Wagner medita sobre la manera en que la música puede redimir al hombre; y en sus composiciones operísticas Wagner siempre tiene presente a Beethoven; y Beethoven a su vez considera que la música está por encima de todas las manifestaciones de los saberes humanos. No obstante, Beethoven recurrirá a un coro de Schiller para celebrar el finale de su Novena sinfonía, porque es el poeta quien repara en querer llegar “al país del conocimiento únicamente por la puerta auroral de la belleza”.[96] Es así como la poesía reclama su parte en la sinfonía. La poesía es una forma de liberación de las complicaciones del mundo. En efecto, Schiller considera que “Los hombres, en verdad, esperan de las artes cierta emancipación de las trabas de la realidad; aspiran a regocijarse, en lo posible, y dar rienda suelta a su fantasía”. [97] Y en los fragmentos póstumos Nietzsche dice que “Tenemos el arte para soportar la verdad”. ¿Cuál es la verdad que Nietzsche nos exhorta a soportar por medio del arte? La verdad ontológica, el fondo del mundo, verdad terrible y abismal, “el fondo más íntimo del ser humano, y aun de la misma naturaleza”, [98] nos dirá Nietzsche. Esta verdad es el misterioso Uno primordial del que todo brota y al que todo vuelve, el trasfondo del horror, lo informe, lo indiferenciado, el cual apunta hacia la unidad básica del mundo, y con ésta, la unidad de la vida; esta unidad es el mundo como voluntad de Schopenhauer, pues en esta obra temprana de Nietzsche se observa la influencia del autor de El mundo como voluntad y representación. Nietzsche nos enseña que la verdad se manifiesta como correspondiente con el estado de embriaguez; y Nietzsche la identifica con el mundo de lo dionisiaco.
¿A qué arte nos referimos? Al arte que hace soportable el hecho de que venimos de lo informe y a lo informe volveremos. Para decirlo en otras palabras, de la nada venimos y a la nada volveremos.
Si bien es cierto que descubrimos al individuo empezar a vivir cuando nace, y lo vemos disolverse cuando muere, también podemos advertir que el individuo no es nada sino el principium individuationis: el individuo humano acepta la vida como un obsequio; sale entonces de la nada, se somete luego por la muerte a la pérdida de aquel obsequio para partir de nuevo a la vacuidad de donde surgió alguna vez.
“[...] el individuo recibe la vida como un don; sale de la nada, sufre luego por la muerte la pérdida de aquel don y vuelve a la nada de donde salió”.[99]
¿Qué es lo específico del arte trágico? Según Schopenhauer el arte trágico consiste en escenificar con esplendor y en toda su terrible grandeza el acto del mundo, el cual en tanto está bajo el aspecto de los individuos, está sometido a la discordia, que provoca el desdoblamiento de la vida, sus sufrimientos incontables, las tribulaciones de los hombres, producto del imperio del azar; el dominio de los malvados, la superioridad vergonzante de la fatalidad y la ruina a que están sentenciados los francos y honestos; la tragedia constituye una grave advertencia sobre la esencia del mundo y de la vida. El objeto de la tragedia es mostrarnos el mundo como abismo, según nuestras propias palabras.
“el fin de esa labor suprema del genio poético es mostrarnos el aspecto terrible de la vida, los dolores sinnúmero, las angustias de la humanidad, el triunfo de los malos, el vergonzoso dominio del azar y el fracaso a que fatalmente están condenados el justo y el inocente, lo que nos suministra una indicación importante sobre la naturaleza del mundo y de la vida”.[100]
Y sin embargo, “Una y la misma voluntad es la que vive y se manifiesta en todos; pero sus manifestaciones luchan y se destrozan entre sí”.[101] Por eso, aunque la tragedia ejecuta frente a nuestros ojos el desarrollo del triunfo del horror en un cuadro tan completo, que nos demuestra ya que nuestros dolores provienen del acaso o de una inadvertida equivocación, éstos son tan sólo formas del mandato universal de la fatalidad, la cual se manifiesta con tal astucia que pareciera tener toda la intención de una cacería de índole personal deliberada; y sin embargo, aun todo esto, la voluntad es una.
“La tragedia nos representa el triunfo de la voluntad consigo misma en todo su horror y en el desarrollo más completo del grado supremo de objetivación. Y nos presenta este cuadro, ya provengan nuestros dolores del azar o del error que gobiernan el mundo con tal perfidia que tiene todas las apariencias de una persecución personal deliberada, ya tengan su origen en la misma voluntad humana, en los proyectos y esfuerzos individuales que se entrecruzan y combaten, o en la malicia y estupidez de la mayor parte de los mortales”.[102]
Cuando el azar nos es adverso nos consolamos con la máxima que afirma: “no hay mal que por bien no venga”, proverbio que bien puede tener su fundamento en el punto de vista que declara que si bien es indiscutible que el azar subyuga el mundo, el error toma parte en este imperio, y dado que estamos sometidos a los dictados tanto de uno como de otro amo, a veces sus planes para con nosotros llegan a ser contrarios entre sí, y bien podemos descubrir que tal vez sea motivo de alegría lo que en un principio creíamos que era una desgracia. Así nos movemos de un opresor a otro, del azar al error.
IV
Aunque la tragedia nos muestra el doloroso e inevitable enfrentamiento de la voluntad consigo misma, el coro trágico es un coro solidario, pues sufre ante los dolores del héroe; así, en Prometeo encadenado, cuando las Oceánidas encuentran al héroe padeciendo el castigo que Zeus decretó para Prometeo, Esquilo pone en boca del coro de las hijas del Océano lo siguiente:
“Viéndolo estoy. Mis ojos, Prometeo,
horrible niebla cubre
hermanada con lágrimas,
al ver cómo tu cuerpo se marchita
clavado en esa roca
con estas ultrajantes ligaduras.
¡Se ve que en el Olimpo hay nuevos amos!
Con nueva ley Zeus gobierna a su antojo,
y ¡a los grandes de ayer ha aniquilado!”[103]
La escena nos transmite el aliento de las Oceánidas, fruto de bello consuelo en forma de la solidaridad del Coro, el cual comparte los dolores de Prometeo. Las lágrimas de las Oceánidas son la manifestación visible de su pena. El papel de la tragedia clásica griega incluye un consuelo, que será tomado por los autores del futuro, entre los que se encuentra Schiller. Schiller en el prólogo a La novia de Mesina exalta el consuelo fantástico de la poesía con que nos saluda el coro trágico, el cual nos brinda la más noble emancipación de los obstáculos con que nos hiere el mundo ordinario, y su presencia figurada nos hace guardar distancia frente a los hechos que se suceden en el teatro, porque el coro nos recuerda a cada instante que lo que vemos no es sino una mera representación. Uno a otro transcurren los dolores de Prometeo; pues tan pronto terminan sus captores de clavarlo en la roca, cuando el Titán aguarda la visita del águila que habrá de devorarle las entrañas, y aunque ésta en la primera jornada de la tragedia no se lleva a cabo, Prometeo es visitado por Hermes, quien amenaza al rebelde para arrancarle su secreto. Tan sólo la visita del coro es un consuelo:
“Si esas calamidades con que la tragedia nos conmueve el corazón se sucediesen una a otra, en serie ininterrumpida, la fuerza del dolor se sobrepondría a nuestra propia actividad. Intervendríamos como parte interesada en el argumento, y no nos alzaríamos sobre él. Pero, por lo mismo que el coro aísla esos hechos y separa las pasiones con sus reflexiones consoladoras, nos devuelve nuestra libertad, que en otro caso se perdería con la violencia de los afectos”.[104]
Además de la solidaridad consoladora del coro, con la cual se manifiestan, tanto la libertad del artista como la del espectador, el coro trágico es una presencia fantástica que se enfrenta a la simple copia de la naturaleza, la cual no tiene que ver con el arte creador. El coro va contra la opinión del mundo ordinario.
La diferencia más importante entre el conocimiento del mundo ordinario y el arte clásico radica en que el conocimiento del mundo ordinario se encarga de conocer el universo material, por eso intenta copiarlo; mientras que el arte es una labor humana que se ocupa de los procesos del pensamiento en sí mismos. Es usual que esto último se señale en los sucesos comunitarios que aparecen en la obra de arte. ¿Qué nos dice el hecho de que Prometeo sufra a causa de Zeus? ¿Cuáles son las consecuencias en la comunidad olímpica dada la negativa de Prometeo a revelar su secreto?
La idea que preside a la evolución de la sociedad es el argumento con el cual un intelecto —el del artista— se propone inspirar a otro —el espectador— a recorrer el camino del descubrimiento del desenlace de una paradoja que el primer intelecto ha realizado. Éste es el principio que subyace en todas las nociones artísticas clásicas dispuestas para presentar las relaciones sociales, relaciones que han de ser coherentes con la naturaleza característica del ser humano, un ser paradójico.
Este acto del pensamiento de los procesos del pensamiento en sí mismo que es cada gran composición artística según los postulados de las formas clásicas es mucho más que una práctica mental abstracta.
Para cualquiera que haya realizado un hallazgo original y válido de un principio o simplemente haya repetido el descubrimiento efectuado con anterioridad por otro descubridor que lo precedió debe resultarle conocida una capacidad especial de pasión que no sólo asiste a la labor creadora satisfactoria, sino que le es consustancial. Ésta es la capacidad que puede explicarse como “la emoción de la reflexión contemplativa”, la emoción que nos provee la energía mental precisa para prevenir el que el intelecto divague cuando tenga que hacer frente a una contradicción que sea factible resolver.
La aparición de la alegría, que se expresa con pasión en el momento de descubrir la verdad encerrada en la obra artística es una característica fundamental de la educación espiritual de las emociones de un individuo y de la sociedad. Sin embargo, esta pasión debe controlarse con un elemento poético que nos conforte con sus reflexiones. El Coro termina por afirmar que desea sufrir junto con Prometeo.
La verdad de la tragedia es afirmar jubilosamente la vida, incluyendo todos sus dolores, por lo que la tragedia provoca que el hombre salga del teatro con un ánimo mejor que cuando entró. El que los personajes principales no consigan ver la verdad que quieren conocer, tal como sucede en la insidia que hay entre Zeus y Prometeo a propósito del secreto que Prometeo conoce sobre la caída de Zeus, ausencia que el coro contempla con espanto, sirve para elevar la capacidad del juicio moral del hombre. Juicio moral fruto del papel del coro y no del conocimiento del mundo ordinario, el del naturalismo, podríamos decir.
“La introducción del coro será el paso último y decisivo; y aunque sólo sirviera para declararle, pública y lealmente, la guerra al naturalismo en arte, haría para nosotros las veces de una muralla viva, defensora de la tragedia, para conservarla pura de los ataques del mundo real y reservarle su terreno ideal y su libertad poética”.[105]
En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche se refiere a esta misma intuición vislumbrada por Schiller acerca del sentido ideal del coro trágico en los siguientes términos: Schiller estima el coro en tanto que se trata de una barrera viva desplegada por la tragedia en torno suyo para distinguirse del mundo de la realidad vulgar y así conservar su terreno de inspiración artística e ideal.
“Una intuición infinitamente [...] valiosa sobre el significado del coro nos la había dado a conocer ya, en el prólogo a La novia de Mesina, Schiller, el cual consideraba el coro como un muro viviente tendido por la tragedia a su alrededor para aislarse nítidamente del mundo real y preservar su suelo ideal y su libertad poética.
”Con esta arma capital lucha Schiller contra el concepto vulgar de lo natural, contra la ilusión comúnmente exigida en la poesía dramática. [...] La introducción del coro es el paso decisivo con el que se declara abierta y lealmente la guerra a todo naturalismo en el arte”.[106]
Por lo tanto, Schiller y Nietzsche sostienen que la mera imitación es incapaz de dar cuenta del mundo, por lo que la fantasía coral es más perfecta que la pretendida realidad del artista que se limita a copiar la naturaleza. ¿Cuáles son los artistas que se limitan a copiar la naturaleza? Schopenhauer nos advierte de ellos en El mundo como voluntad y representación, y nos dice que el artista no copia a la naturaleza, deduce la Idea de ella; así cuando habla de pintura, el filósofo nos enseña que aquellos pintores que tan sólo buscan halagar la voluntad, como aquellos que pintan un bodegón rebosante de ricas viandas, tan sólo copian la naturaleza, sin deducir nada de ella, en tanto que aquel pintor que sabe descubrir la idea en su obra, ése es un verdadero artista. El que copia la naturaleza nos entrega obras en las que aparece lo que Schopenhauer llama lo lindo.
“Ordinariamente llamamos lindo a todo lo que es bello en el género festivo o alegre, pero hay que rechazar esta noción demasiado genérica. En el sentido en que yo empleo esta palabra, [...] no hay en la esfera artística más que dos clases de cosas lindas que deben ser excluidas del arte. La primera y más inferior de estas dos clases la encontramos en las escenas domésticas de la escuela flamenca, cuando el autor se rebaja representando viandas que despiertan el apetito por su perfección, con lo que no hacen sino excitar la voluntad que nos distrae de la contemplación pura del objeto. [...] La otra especie de lindo (lo picante) lo encontramos en la pintura de la historia, en que los desnudos, por su actitud, por su semidesnudez y la manera de estar tratando el asunto, tienden a despertar en nosotros ideas lascivas, por lo que toda contemplación estética queda anulada y el fin del arte se desvirtúa. Este defecto corre parejas con el que reprochábamos a los holandeses hace un instante. Los antiguos, a pesar de toda la belleza y la completa desnudez de sus figuras, están libres de este defecto, casi siempre porque el artista los concibió con espíritu puramente objetivo, impregnado en la belleza ideal, y no con espíritu subjetivo, de baja concupiscencia. Por tanto, es de evitar siempre lo seductor en el arte”.[107]
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96 Friedrich Schiller apud. Heinrich Zimmer, El rey y el cadáver, Barcelona, Paidós, 1999, pág. 318.
97 Friedrich Schiller, prólogo a La novia de Mesina en Teatro completo, Madrid, Aguilar, 1973, pág. 972.
98 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, México, Alianza Editorial, 1997, pág. 43.
99 Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad, y representación, México, Porrúa, 1998, pág. 218.
100 Ibid., pág. 201.
101 Idem.
102 Idem.
103 Esquilo, Tragedias completas, Madrid, Ediciones Cátedra, 2000, págs. 442-443.
104 Friedrich Schiller, prólogo a La novia de Mesina en Teatro completo, Madrid, Aguilar, 1973, pág. 976.
105 Ibid., pág. 971.
106 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, México, Alianza Editorial, 1997, págs. 75-76.
107 Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad, y representación, México, Porrúa, 1998, págs. 168-169. A pesar de esta recomendación de Schopenhauer, a quien admira, Wagner hará de lo seductor una norma de su arte. Ver “Noche de Epifanía” de este trabajo.
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