De mucha buena fe y con muy mala voluntad.
¡Qué diferencia tan enorme entre un bodegón y la tragedia de Prometeo! El primero es un mero remedo de la naturaleza, el segundo, es un ejemplo del ansia de libertad humana. Veamos esto. La estampa trágica de Prometeo encadenado no es solamente la del sufrido protagonista, sino también la pérdida de Zeus, pues la causa última por la que el Padre de los dioses castiga a Prometeo es la negativa del hijo de Jápeto a revelarle a Zeus el secreto de la ruina de este último. La tensión entre estos dos aspectos está matizada por el ansia que sentimos por la libertad de Prometeo. ¿Cómo consumaremos esa ansia de libertad? ¿Eliminando al Coro trágico? No. Más bien, al contrario: nos situamos aparte, precisamente como un Coro báquico, para recordar que algo, —el propio Coro—, está ahí para atemperar las violentas pasiones de la escena.
En el caso que nos ocupa, la imitación de la naturaleza nos llevaría a eliminar el Coro, cosa que constituiría un demérito más que una ventaja estética, pues el Coro es uno de los elementos que nos revelan la Idea del mundo de dolor que ahora atendemos. Nietzsche reprocha a Eurípides el que éste haya subido a escena a un espectador concienzudo, el cual paraliza el mundo trágico del Coro, para, a continuación, sustituirlo por un mundo de pura lógica, que pretende ser una “máscara fiel de la realidad”.[108] Por eso, el mero naturalismo lleva al esquematismo de la lógica, y “En el esquematismo lógico la tendencia apolínea se ha transformado en crisálida”.[109] Y esto resulta en que el hombre de la vida cotidiana, trepado en el escenario sólo “reproduce concienzudamente también las líneas mal trazadas de la naturaleza”.[110] Por el contrario, la libertad del artista es la que dicta su obra, y no la copia de la realidad, la deduce de la naturaleza. Por eso, la libertad es la verdad del artista y el coro dice la verdad. En este sentido, el asunto de la tragedia es la verdad y la libertad. Schiller es el poeta de la libertad creadora, y expresa su opinión sobre las relaciones entre el arte libre y la mera copia de la naturaleza en el prólogo a La novia de Mesina.
“Cuando la naturaleza ha dotado al artista de una comprensión exacta y un sentido íntimo adecuado, rehusándole el don de una fantasía creadora, pintará fielmente lo real y representará con verdad los fenómenos accidentales; pero no, por consiguiente, el espíritu de la naturaleza. Sólo nos ofrecerá su materia exterior, pero no será la suya una obra propiamente artística, la libre creación de nuestro espíritu en esa esfera; y carecerá del bienhechor carácter del arte, que tan sólo debe consistir en la libertad. [...] Aquel otro, al que, por el contrario, tocóle en suerte una viva fantasía, pero sin carácter ni sentimiento, curará poco de la verdad y mucho del mundo exterior; y sólo buscará sorprendernos por lo singular y fantástico de sus combinaciones; y como su obra toda no pasa de ser espuma y vana apariencia, nos divertirá unos instantes, pero sin dejar en nuestro ánimo nada perdurable”.[111]
Si el artista posee una gran capacidad para comprender con precisión el sentido apropiado de los fenómenos accidentales, pero tiene negada la facultad de la imaginación, entonces retratará fielmente la naturaleza y la representará como un remedo y no como una creación propia; el artista sólo nos presentará las apariencias del mundo, mas no aquello que está más allá de éstas. Si el artista se excede en su fantasía, nos ofrecerá sólo quimeras, vanas esperanzas, producto de ensoñaciones sin carácter, que tampoco podrán acceder a aquello que está más allá de los fenómenos, aunque ahora, anclándose en el mundo de lo singular y fantástico.
En cambio, el artista que sepa trascender los fenómenos sin dejarse sorprender por las ilusiones, podrá gozar de libertad creadora, la cual es el sello distintivo del arte. En las bellas artes, trátese de la pintura, la escultura, la arquitectura, el teatro, la poesía o la música, han de estar presentes los principios de belleza natural en la composición del artista; pero, a menos que ésta se realice agregando algo decisivo, no pasará de ser una mera descripción de la naturaleza, no será una obra creadora, ni por consiguiente, una obra de arte. El agregado es la libertad del artista que celebra la expresión de las facultades creadoras del ser humano individual; ése algo decisivo que agrega el artista permite la visión del fundamento del mundo, porque si se alcanza a ver más allá de los fenómenos, y más allá de los fenómenos está su fundamento, entonces el artista puede expresar el fundamento del mundo, aquel que está oculto tras los fenómenos, y que sólo puede descubrirse con el espíritu. Schiller también sostiene que
“La naturaleza misma es una idea del espíritu, que no cae bajo el dominio de los sentidos. Hállase oculta entre los fenómenos, y jamás se hace visible. Sólo al arte ideal le es lícito penetrar en ese dominio, o mejor dicho, sólo a él se le ha abandonado, con la condición de que se apodere del espíritu de ese todo y lo revista en forma corporal”.[112]
Sólo el artista puede asomarse a ese mundo, pero puede compartirnos su visión, prestándonos sus ojos. Miremos con los ojos del poeta las palabras del Coro que Esquilo hace visitar a Prometeo, y con esta óptica consideremos cómo al final de La novia de Mesina el coro decreta que lo mejor es no nacer, sentencia que se ve matizada por la fantasía coral. ¿Puede el coro de la tragedia responder qué es hombre? Sí, el coro trágico nos dice, por medio de su intervención qué es el hombre, aunque lo hace mostrando una expresión simbólica:
“personajes ideales y símbolos de una especie que expresan en toda su profundidad lo que es el hombre. La intervención del coro que, como testigo y juez los oye, reprimiendo los estallidos violentos de su pasión, influye en la moderación de sus actos y en la dignidad de su lenguaje. Están, hasta cierto punto, en un teatro natural, puesto que actúan y hablan ante espectadores; y, por tanto, son más idóneos para hablarle al público en un teatro artístico”.[113]
El coro, en tanto que evita que se desaten las pasiones, cumple, pues, un papel de mediador, es, por decirlo en un lenguaje nietzscheano, también apolíneo, en vista de su lenguaje, que busca la medida de las acciones y la forma bella.
¿Puede el arte responder qué es hombre? Sí, el hombre es un desdoblamiento extremo, es una voluntad con el corazón dividido para deleite y venganza de los dioses. El coro nos dice a dónde vamos, a quién pertenecemos. Mutatis mutandis, Wagner quiere rescatar el sentido de la solidaridad del coro, coro que padece junto con su señor en El holandés errante. Ahí, un capitán maldito es seguido por su tripulación en un buque fantasma, y así, el largo lamento del capitán tiene respuesta entre sus hombres, que sin actuar en el escenario son sólo personajes etéreos que secundan a su señor. El fragmento del drama dice así:
El Holandés: —“¡Aniquilamiento eterno, acógeme!”
La tripulación fantasma (invisible, desde el navío y como sordo eco):
—“¡Aniquilamiento eterno, acógenos!”[114]
La tragedia nos une para participar de los sufrimientos de Dioniso. Su sufrimiento es nuestro destino, eso es lo que proclama el coro. En esto consisten, tanto la sabiduría del coro como el carácter verdadero del arte musical que atiende, tanto a la palabra de Apolo, como a la verdad terrible de Dioniso. Nietzsche afirma sobre la solidaridad del coro báquico:
“Este coro contempla en su visión a su Señor y maestro Dioniso, y por ello es eternamente el coro servidor: él ve cómo aquél, el dios, sufre y se glorifica, y por ello él mismo no actúa. En esta situación de completo servicio al dios el coro es, sin embargo, la expresión suprema, es decir, dionisiaca de la naturaleza, y por ello, al igual que ésta, pronuncia en su entusiasmo oráculos y sentencias de sabiduría: por ser el coro que participa del sufrimiento es a la vez el coro sabio, que proclama la verdad desde el corazón del mundo”.[115]
El Coro trágico sufre ante el padecimiento del héroe, de quien Nietzsche sostiene que no es otro sino Dioniso. El Coro trágico es una afirmación que nos exhorta a soportar el dolor, porque con su ofrecimiento de fraternidad, busca ayudarnos a sostenernos en medio de nuestro padecer.
Sobre la alegría embriagadora que envuelve al coro báquico, Nietzsche nos recuerda que “En la alegría más alta resuenan el grito del espanto o el lamento nostálgico por una pérdida insustituible”.[116] Y en la medida en que el coro de la Novena sinfonía de Beethoven es un coro pagano, participa de esta dualidad, la cual hemos querido retratar en aquello que llamamos la importancia mayor de los acordes menores: dicha sinfonía de Beethoven está en un modo menor, y éstos modos musicales son capaces de despertar en el oyente sentimientos elegiacos; y si bien es cierto que en cuanto interviene la voz humana en la sinfonía del Sordo de Bonn se interrumpe dicho modo menor para dar paso a otro mayor, los tres movimientos anteriores abundan en modos menores.
Beethoven abandera la idea de que el hombre puede intentar un enfrentamiento con el destino, con la certeza, sin embargo, de que el héroe no podrá vencerlo. El hombre, formado con la imagen de la estirpe de los dioses, desea soportar la verdad por medio del arte; pero, una vez que los dioses nos han abandonado, parece que bien podemos ocupar su trono. Fernando Savater se pregunta: “¿Y si la muerte de Dios en la cual todos hemos colaborado y colaboramos, nos exigiese un esfuerzo mucho mayor que el de apoyar en nuestros hombros lo que Él soportaba en los suyos?”[117]
Wagner quiso seguir su divisa romántica que decía “arte para conocer y transformar el mundo”; y frente a una de las situaciones que el siglo XIX vive con gran intensidad, el declive de la religión tradicional, el arte adquiere un carácter participativo, y Wagner dirigirá los valores estéticos para comprender y renovar un mundo de donde ha partido el viejo Dios. En una de las versiones de 1862 que el músico consideró para El ocaso de los dioses, Wagner esbozó las palabras finales de Brunhilda, la heroína, de la manera siguiente:
“Pasó como un soplo la estirpe de los dioses.
Si dejo al mundo de nuevo sin señor,
también revelo al mundo el tesoro de mi divina sabiduría:
ni bienes, ni oro, ni la pompa de los dioses.
Ni palacios, ni dominios, ni la ostentación de los amos.
Ni los engañosos lazos de sombríos pactos.
Ni la dura ley de hipócritas costumbres...
Dejad que, en el dolor y en la alegría, exista sólo el amor”.[118]
La protagonista de la obra, Brunhilda, ha disuelto el sistema que regía al mundo, para librarlo de todo aquello que el viejo Señor había decretado en favor suyo. Ahora es el ingenio humano, representado por el fuego purificador, el que dominará el nuevo mundo nacido de las cenizas del viejo orden. Un nuevo mundo regido por el amor, y no por las convenciones sociales. El oscuro pacto del viejo orden del mundo, el mundo de los convencionalismos, el mundo de las reglas escleróticas, llega a su fin cuando se enfrenta con la figura artística.
Casi veinte años después de que Wagner celebrara la muerte del Señor del mundo y de los dioses, Nietzsche aborda el tema de la muerte de Dios en La gaya ciencia. La muerte de Dios marca la hora en que el hombre puede elevarse sobre sí mismo. Todos hemos matado a Dios: quienes profesamos el ateísmo pero anhelamos la llegada de un nuevo Dios, y quienes profesan alguna religión pero sus obras revelan que son ateos de corazón, por inclinación o por ineptitud. Y pese a sus consecuencias, sus riesgos, vértigos y sus equivocaciones, la muerte de Dios es una invitación para vivir en un mundo naciente.
“¿No habéis oído hablar de aquel hombre frenético que en la claridad del mediodía prendió una lámpara, corrió al mercado y gritaba sin cesar: «¡Busco a Dios, busco a Dios!»? Puesto que allí estaban reunidos muchos que precisamente no creían en Dios, provocó una gran carcajada. «¿Es que se ha perdido?», dijo uno. «¿Se ha extraviado como un niño?», dijo otro. «¿O es que se mantiene escondido? ¿Tiene temor de nosotros? ¿Se ha embarcado en un navío? ¿Ha emigrado?» —así gritaban y reían confusamente. El hombre frenético saltó en medio de ellos y los traspasó con su mirada. «¿A dónde ha ido Dios?», gritó, «¡yo os los voy a decir! ¡Nosotros lo hemos matado! —vosotros y yo! ¡Todos nosotros somos sus asesinos! ¿Pero cómo hemos hecho esto? ¿Cómo fuimos capaces de beber el mar? ¿Quién nos dio la esponja para borrar todo el horizonte? ¿Qué hicimos cuando desencadenamos esta tierra de su sol? ¿Hacia dónde se mueve ahora? ¿Hacia dónde nos movemos nosotros? ¿Lejos de todos los soles? ¿No caemos continuamente? ¿Y hacia atrás, hacia los lados, hacia adelante, hacia todos los lados? ¿Hay aún un arriba y un abajo? ¿No erramos como a través de una nada infinita? ¿No nos sofoca el espacio vacío? ¿No se ha vuelto todo más frío? ¿No llega continuamente la noche y más noche? ¿No habrán de ser encendidas lámparas a mediodía? [...]»”.[119]
La muerte de Dios nos hace sentir el vértigo de descubrir el abismo del mundo, y advertir la naturaleza del fondo de este abismo acarrea la zozobra de nuestro corazón en la más completa oscuridad, aunque nuestro corazón no puede dejar de reconocer en el fondo de este abismo el origen del mundo. ¿Y no es esto errar en un mundo conocido y desconocido a la vez? Conocido para el fondo de nuestro corazón y desconocido para nuestra individualidad. No obstante, aquel que se acostumbre a esta oscuridad bien podrá descubrirla como el fondo primordial del que todo brota y al que todo vuelve, el océano insondable de lo inmanifestado, Dioniso, voluntad ilimitada, el inocente trasfondo del horror, origen y fin del mundo manifiesto. Aquel arte que quiera ocupar el trono de Dios deberá enfrentar las consecuencias de la muerte de Dios. Por eso, dado que el arte de Wagner pretende ocupar el sitial abandonado por Dios, es una celebración de la noche universal, un presagio del ocaso de los dioses.
Dios ha muerto, pero la Virgen María está de nuevo encinta, y ahora, dará a luz a una niña: Euterpe.
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108 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, México, Alianza Editorial, 1997, pág. 102.
109 Ibid., pág. 121.
110 Ibid., pág. 102.
111 Friedrich Schiller, prólogo a La novia de Mesina en Teatro completo, Madrid, Aguilar, 1973, pág. 972.
112 Ibid., pág. 973.
113 Ibid., pág. 976.
114 Richard Wagner, El holandés errante, Buenos Aires, Javier Vergara Editor. 1992, pág. 33.
115 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, México, Alianza Editorial, 1997, pág. 85.
116 Ibid., pág. 49.
117 Fernando Savater, Idea de Nietzsche, Barcelona, Ariel, 1995, pág. 54.
118 Richard Wagner, apud. Ángel Fernando Mayo, op. cit., pág. 29.
119 Friedrich Nietzsche, La ciencia jovial “La gaya scienza”, Caracas, Monte Ávila Editores, 1985, § 125, págs. 114-115.
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Publicado por Senocri
lunes, 11 de junio de 2007 | 16:32