De mucha buena fe y con muy mala voluntad.
4
NOCHE DE EPIFANÍA
Bendita sea la noche eterna.
Novalis[158]
¡Maldito sea el día y sus resplandores!
Wagner[159]
I
¿Qué es la Epifanía sino la manifestación de Dios en el mundo? Esta manifestación sucede cuando cesan todas las diferencias entre los hombres. Y dado que la noche anunciada por el poeta es el tiempo en el que todas las diferencias desaparecen, la noche es el tiempo en que Dios se manifiesta. Este Dios no es otro sino Dioniso, pues al corresponderle a Apolo ser “el resplandeciente”, a Dioniso, su contrapartida, le pertenece el imperio de la Noche.
Llamaremos Epifanía a la manifestación del Ser supremo en cada uno de nosotros. Ésta sucede cuando escuchamos directamente los latidos del corazón de la voluntad, cuando tenemos ante nosotros la ruina de la pareja constituida por Tristán e Isolda. En el drama que lleva sus nombres, el mundo como representación se derrumba frente al mundo como voluntad, por eso al comenzar a descorrerse el velo de las apariencias, podemos oir cómo la voluntad, que objetivada en su grado más alto, permite que los amantes se pregunten mutuamente:
“¿Soy yo?
¿Eres tú?
¿No es un engaño?
¿No es un sueño?”[160]
Y después, cuando dos se hacen uno, entonces se disuelve irremediablemente la dualidad y se revela la plena oscuridad del fondo del mundo; por eso Tristán no puede sino enemistarse con el día, porque su luz es lo que revela la multiplicidad engañosa de los individuos, en tanto que “el vasto reino de la noche universal” es saludada como el mundo que no sabe de fronteras, y su amor universal no hace distinciones de ninguna clase. Incluso, esta palabra —amor— no es sino una licencia que Wagner se toma para intentar traducir el lenguaje de Schopenhauer a música, para tratar de ir más allá de este filósofo —quien no había visto el amor como núcleo del mundo—, con lo que el compositor se acerca con temeridad hacia la nada; pero es precisamente lo que quiere, porque “el anheloso Todo” está a punto de devorar a Tristán e Isolda, con lo que podemos poner en paralelo a éste Todo wagneriano con el Dioniso de El nacimiento de la tragedia:
“¿No lo perciben? ¿No lo ven?
Tan sólo yo oigo
esa voz
llena de maravillosa suavidad,
que cual delicioso lamento
todo lo revela
en su consuelo tierno.
Es cual una melodía
que al partir de él, me penetra
repercutiendo en torno mío, sus ecos graciosos.
Esa clara resonancia que me circunda
¿es la ondulación de blandas brisas?
¿Son olas de aromas embriagadores?
¡Cómo se dilatan y me envuelven!
¿Debo aspirarlas?
¿Debo percibirlas?
¿Debo beber o sumergirme?
¿O fundirme en sus dulces fragancias?
En el fluctuante torrente,
en la resonancia armoniosa,
en el infinito hálito
del alma universal,
perderse,
sumergirse
sin conciencia,
¡supremo deleite![161]
El día falaz es el enemigo a vencer; los personajes de Wagner nos dicen que no es la luz de la razón la que hace al hombre, sino la oscuridad infranqueable de su vida anímica. Wagner rescata el mito de los amantes desinhibidos por un filtro de amor para manifestar a Tristán e Isolda como objetivaciones (figuras) de la voluntad, y como tales, son arquetipos de la representación. Sin embargo, cuando la identificación de la pareja alcanza las cimas de la voluntad, entonces desaparecen las entidades individuales para dar paso a Dioniso, quien destruirá a sus criaturas para su propia satisfacción. Con Wagner, la voluntad se representa en la ópera. La tragedia gira en torno a la unificación total de estos dos personajes. Y sobre las palabras de Isolda “Y nuestro amor, ¿no se llama Tristán e Isolda?”[162] Kurt Pahlen sostiene que
“[...] se enlazan las melancólicas meditaciones de los amantes sobre la unidad eterna e inseparable de sus vidas, de sus muertes. La conjunción no los separa, los une, hace uno de los nombres, uno de los individuos. Si desde el punto de vista gramatical fuera posible, tal vez Wagner hubiera llamado a su obra de buena gana Tristaneisolda o más sencillo aún Tristanisolda para señalar esta unidad perfecta...”[163]
La bendición de Novalis y el anatema de Wagner alcanzan su más pura síntesis en el Zarathustra, pues Nietzsche también se hace eco de esta tendencia del romanticismo cuando exclama: “Luz soy: ¡ay, si fuera noche!”[164] La unión del saludo que consagra a la noche y la invectiva al día rinden un fruto neutro, porque no hay sino nostalgia en la exclamación nietzscheana... una nostalgia acompañada por una deuda cuyo pago es a costa del alma. Isolda era prisionera del día y Zarathustra lo será de la noche. La noche es el mundo de lo informe, el origen abismal del mundo, y es el día el que da nacimiento a los individuos. Por lo tanto, dirigirse a la noche eterna es reencontrarse con el origen, pero el costo del viaje hacia la noche es la disolución irremediable del individuo. Poco antes de que la locura termine con su vida intelectual, Nietzsche escribe una postal a su amigo Peter Gast que dice: “Mi maestro Pietro: Cántame una nueva balada: el mundo se ha oscurecido y todos los cielos se regocijan de ello”.[165]
El arte trágico es aquel que nos permite escuchar el “ventrículo cardiaco”[166] de la voluntad, y dado que la voluntad tiene el corazón dividido, enfrentado consigo mismo, el arte trágico mostrará dicho enfrentamiento en la escena. Y también, dado que la voluntad es el centro del mundo en tanto cosa en sí, el arte trasciende la representación para alcanzar la voluntad. Y no nos quedemos rezagados cuando, mediante la imaginación, nos representemos al artista de inspiración trágica, porque será éste quien nos muestre la esencia del mundo. Y es Wagner quien con paso firme se dirige desde las bambalinas al teatro para presentar su papel, y así, con sus dotes de histrión, nos dice:
“Solamente veo que el estado normal de mi naturaleza es la exaltación, mientras que la calma común es un estado anormal. Efectivamente, sólo me encuentro bien cuando estoy fuera de mí”.[167]
Éste es el estado que hemos identificado con el entusiasmo de los adeptos de Dioniso, estado del alma que nos lleva a vivir los sufrimientos y alegrías del dios desconocido. Este estado, como hemos visto, nos lleva a la negación de la voluntad de vivir, como es el caso de Tristán e Isolda. Los personajes de esta obra son mostrados en El nacimiento de la tragedia tanto como modelos de personajes trágicos como de elementos musicales.
Aquel que tiene la gran dicha de participar de la representación de una tragedia musical, como lo es Tristán e Isolda, advierte que “Con una claridad y belleza épicas, ve ante sí al héroe trágico, y sin embargo se alegra de su aniquilación”.[168] ¿Por qué nos alegramos de la muerte de Tristán? Porque su destino es el de todo lo que existe; y sin embargo, en vez de negar la fatalidad, la afirmamos desde lo más íntimo de nuestro ser. La inmovilidad de esta ópera es tal, que el desarrollo escénico es casi nulo.
“Es difícil medir Tristán e Isolda en la «dimensión interior». Ninguno de los dramas musicales de Wagner está tan plenamente concentrado en un solo tema, renuncia en tan vasta medida a la acción teatral y cuida de una manera tan exclusiva la expresión de los más profundos sentimientos: el amor de dos seres humanos que va hasta la muerte”. [169]
Y sin embargo, mientras la escena es la más fastuosa imagen del reposo, la pasión interior es tal que sólo puede culminar con la muerte. El mito se mueve delante de nosotros, recreado con la pureza de nuestra imaginación. En este caso, es el mito de la redención por el amor que sólo puede realizarse con la aniquilación de quienes lo experimentan. Es así como el arte nos recuerda el carácter conflictivo del espíritu humano, porque la quietud de la escena oculta la efusión anímica, y la tragedia culmina sin recurrir a la acción violenta, pues el coro impide que la pasión se desborde, y el argumento, a su vez es sólo una exposición prácticamente sin acción dramática. Con respecto a este punto en Tristán e Isolda, Kurt Pahlen sostiene:
“Con Tristán e Isolda Wagner se alejó a la mayor distancia de la ópera tradicional. Este drama pose ciertamente una estructura bien clara, una gran forma primordial, pero se distingue respecto a otras obras, por su considerable estática, que ya no debería encontrase más desde los tiempos del barroco. Los instantes en los que la acción está conformada por movidas escenas «teatrales» son contados y breves. El día de amor, en extremo extenso, del segundo acto se realiza en una inmovilidad casi total y en la oscuridad. Aun la misma irrupción violenta de Marke, Melot, Kurwenal, Brangania y varios cortesanos hacia el final del acto, trae sólo breves momentos de acción y un amanecer gris, muy lento. Esto significa, pues, en total, poco menos de una hora y media de acontecer puramente poético y musical. ¡Qué fuerte debe ser para constituir para muchos amigos de la ópera una culminación absoluta de su arte preferido! El tercer acto también se caracteriza por su total quietud: los prolongados delirios de Tristán, su fluctuar entre la desesperación y la esperanza, el éxtasis y el colapso. Aquí se requiere un cantante-actor del más grande formato para lograr que el público viva con el personaje esta escena bastante estática en lo exterior, pero agitada y en extremo trágica en lo interior. Lo «operístico» en el sentido tradicional sólo aparece excepcionalmente en esta partitura”.[170]
Así como Pahlen advierte una “considerable estática” en Tristán e Isolda, así también Nietzsche sostiene que “en su origen la tragedia es sólo «coro» y no «drama»”.[171] Tristán e Isolda es así una manifestación poética antes que dramática. Al principio, en la tragedia no hay drama. También podemos observar que la manifestación del amor acompaña la disolución de la dualidad, los individuos se confunden en uno. Recordemos que en La Celestina, Calixto, refiriéndose a su amada Melibea, afirma exaltado lo siguiente: “¿Yo? Melibeo soy y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo”.[172] Wagner dará un paso más audaz, desea confundir a las dos personas, a tal punto que, como vemos, en opinión de Pahlen, el músico hubiera preferido llamar Tristanisolda a su obra. El más allá, refugio del amor, será el lugar donde se identifiquen los seres plenamente; y, cuando aquí es allá, entonces sucede la Epifanía. Los amantes dejan de preguntarse, ¿cómo es que estoy aquí y no allá?, porque ahora son uno, y donde está el amante ahí está la amada, ya no hay ni aquí ni allá, ni antes ni después, tan sólo eternidad, una sola voz, expresada por medio del canto en forma de dueto.
“Los auténticos duetos, o sea el canto simultáneo de dos voces, se intercalan por cierto en algunos momentos emotivos culminantes, pero estos se distinguen fundamentalmente de pasajes similares en óperas surgidas más o menos en la misma época (en Meyerbeer, Gounod, Verdi, pero también en compositores alemanes como Nicolai, Goetz, Cornelius). Wagner hace cantar a Tristán e Isolda en común y lo mismo, sólo en aquellos momentos en que se hacen completamente uno a través de su amor: es significativo que el primero de estos duetos haya sido incorporado después de beber los amantes el filtro; recién entonces, los amantes se compenetran tanto en su amor que Wagner considera justificados una melodía común, un texto igual para ambos”.[173]
Wagner pone a celebrar la alegría de los amantes a dúo, únicamente cuando se tornan plenamente una sola voluntad gracias a su amor. Es un movimiento sinfónico en el que los dos sujetos musicales, Tristán e Isolda, se confunden en una sola melodía. Es el finale del teatro sinfónico, cuando el primer sujeto y el segundo sujeto se resuelven y entrelazan en el mismo tono. La negación de la voluntad de vivir y la afirmación festiva de la vida coinciden en una sola música de amor delirante, acompañado por la suave ensoñación de la ternura poética. Es revelador que el dueto inaugural se presente enseguida de que los amantes escancian el filtro de amor, que para Wagner es un mero emblema de la pasión y no el origen de la pasión. A partir del derrumbe de las inhibiciones, Tristán e Isolda se enlazan tanto en su entusiasmo que el compositor considera correcto presentarlos con una línea melódica idéntica (Dioniso), y un discurso poético (Apolo) igual para ambos. Además, con su cuidadosa elección de los recursos melódicos, Wagner rinde tributo a la opinión que tiene Schopenhauer sobre las posibilidades de la melodía, pues Schopenhauer nos asegura que:
“El infinito número de melodías posibles guarda correspondencia con la inagotable variedad de seres, fisonomías y existencias que produce la naturaleza”.[174]
Y el compositor de este océano infinito de melodías, ha puesto a dos siluetas del oleaje a moverse al unísono poco antes de que la rompiente termine por disolverlas de nuevo en el fondo de la voluntad. Por un instante, dos seres coinciden, para a continuación ceder su individualidad al Todo que aguarda recibirlos de nuevo en su mar de composiciones ejecutables.
Wagner nos habla de la alegría de Tristán, la cual consiste en negar la voluntad de vivir porque Tristán cree que Isolda, el bien amado, es presa de la opresión del día. Y dado que la muerte puede salvarla de la luz del día, Tristán desea negar su propia vida y la de Isolda, quien, fiel, le seguirá gustosa. Aun en la alegría más inmensa por el encuentro con la amada, resuena el grito de tristeza precisamente por la pérdida del ser amado.
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[158] Novalis apud. Richard Wagner, Tristán e Isolda, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1992, pág. 486.
159 Richard Wagner, Tristán e Isolda, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1992, pág. 305.
160 Ibid., pág. 185.
161 Ibid., págs. 377-379.
162 Ibid., pág. 235.
163 Kurt Pahlen apud. Richard Wagner, Tristán e Isolda, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1992, pág. 491.
164 Friedrich Nietzsche, Así habló Zarathustra, Barcelona, Planeta-Agostini, 1992, pág. 125.
165 Fernando Savater, op. cit., pág. 55.
166 Ver pág. 168 de la edición citada de El nacimiento de la tragedia.
167 Josef Rufer, Músicos sobre música, en cartas, diarios y apuntes, Buenos Aires, EUDEBA, 1954, pág. 54.
168 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, México, Alianza Editorial, 1997, pág. 174.
[169] Kurt Pahlen, “A propósito de este libro”, en Richard Wagner, Tristán e Isolda, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1992, pág. 3.
170 Kurt Pahlen apud. Richard Wagner, Tristán e Isolda, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1992, págs. 491-492.
[171] Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, México, Alianza Editorial, 1997, pág. 86.
172 Fernando de Rojas, La Celestina, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1968, pág. 22. ¡Asombrosa inversión del misticismo representado por san Juan de la Cruz! Si éste decía “Amada en el Amado transformada”, aquí es el amado en la amada transformado.
173 Kurt Pahlen apud. Richard Wagner, Tristán e Isolda, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1992, pág. 492.
174 Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, México, Porrúa, 1998, pág. 207.
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