De mucha buena fe y con muy mala voluntad.
III
En Ecce homo, Nietzsche reniega del wagnerismo, al que se había afiliado tras disfrutar con la partitura de una reducción para piano de Tristán e Isolda. Después fue el conocer al Mago de Bayreuth, y el desarrollo de la amistad fue una página de la historia de la música y de la filosofía.
No obstante, la flor de la amistad se marchitó, y ambos genios se distanciaron, y vivieron alejados, tal y como lo hacen las estrellas de una noche oscura. Y un día, el Mago de Bayreuth partió en una góndola fúnebre para reunirse con su tan anhelada eternidad. Sin embargo, el corazón de Nietzsche guardó el recuerdo de Wagner e hizo de la memoria del maestro un muy severo motivo de reflexión. En Ecce homo Nietzsche sostiene que
“Para ser justos con El nacimiento de la tragedia (1872) será necesario olvidar algunas cosas. Ha influido e incluso fascinado por su aplicación al wagnerismo, como si éste fuese un síntoma de ascensión. Este escrito fue, justo por ello, un acontecimiento en la vida de Wagner: sólo a partir de aquel instante se pusieron grandes esperanzas en su nombre”.[185]
Nietzsche duda del mérito cultural del wagnerismo, y afirma que cuando se desata una controversia en torno a la última producción dramática de Wagner, pesa sobre su conciencia la responsabilidad de la opinión favorable en torno al músico, y se queja de que sólo se haya atendido este aspecto de El nacimiento de la tragedia, pues sólo se le ha visto como una contribución al universo wagneriano. Y a continuación, Nietzsche nos quiere hacer ver qué tiene El nacimiento de la tragedia de valioso sin la intromisión de Wagner.
“Una «idea» —la antítesis dionisiaco y apolíneo—, traspuesta a lo metafísico; la historia misma, vista como el desenvolvimiento de esa «idea»; en la tragedia, la antítesis superada en la unidad; desde esa óptica, cosas que jamás se habían mirado cara a cara, puestas súbitamente frente a frente, iluminadas y comprendidas unas por medio de las otras... La ópera, por ejemplo, y la revolución... Las dos innovaciones decisivas del libro son, por un lado, la comprensión del fenómeno dionisiaco en los griegos: el libro ofrece la primera psicología de ese fenómeno, ve en él la raíz única de todo el arte griego”.[186]
En su ensayo de 1849, Arte y revolución, Wagner presenta dos divinidades que habrán de regir el espíritu del poeta trágico cuando éste crea el drama. No se trata de dos dioses enfrentados, pero sí de dos deidades que confluyen para la formación de lo que Wagner llama el drama. En contraste con Nietzsche, Wagner llama a la escultura, voluptuosa, en tanto que Nietzsche ve en la talla “ese sabio sosiego de dios-escultor”.[187] Wagner dice que el trágico es quien mira a Apolo sereno. Nietzsche sostiene que es el trágico quien puede ver unidos la terrible desmesura y la apariencia medida. No obstante, hay otras similitudes entre nuestros dos personajes, entre el músico y el filósofo.
“No debemos figurarnos a Apolo en el momento en que el espíritu griego extendía, como el dios afeminado que guía la danza de las musas, tal como nos lo ha transmitido únicamente el arte posterior más voluptuoso, la escultura: es necesario representárnoslo hermoseado por los rasgos de una serena gravedad, bello, pero fuerte, tal como lo conoció el gran trágico Esquilo. [...]
Así es como el poeta trágico, inspirado por Dioniso, vio al dios soberbio cuando dirigía a todos los elementos exuberantes de las artes (surgidos espontáneamente y por una íntima necesidad natural), la ardiente palabra, la palabra copulativa, el sublime y poético lazo que reunió a todos como en nupcial hogar para crear la obra de arte más elevada, la más intensa: el drama.
Cuantas veces he reflexionado sobre las raras creaciones de ciertos genios, he creído tener en mi poder un fundamento real para establecer el carácter de mi ideal dramático-musical. La historia me transmite, en esta ocasión, un modelo típico de las relaciones ideales ente el teatro y la vida pública, tal como me los he representado siempre”.[188]
Por supuesto, en Wagner faltan muchos de los aspectos metafísicos que Nietzsche aporta a Apolo y Dioniso, como su carácter que los hace enfrentarse para después rendir el fruto que consiste en la tragedia; sin embargo, el germen de éste se encuentra en el pasaje wagneriano citado en la medida en que ambos, Apolo y Dioniso son inspiradores del arte. Wagner, por lo tanto, no es ajeno a la «idea» que Nietzsche presenta en El nacimiento de la tragedia y los wagnerianos bien pueden reconocer a Apolo y Dioniso como elementos del lenguaje común que los distingue: el arte. Apolo y Dioniso, son por tanto, una aportación al wagnerismo, además de poseer un carácter distinto, pero no ajeno a éste. Después de todo, para Wagner, Apolo significa “el pueblo griego en su más alta verdad y belleza”,[189] en tanto que Dioniso es el inspirador del poeta trágico. Más sorprendente aún es la manera en que Wagner cierra uno de los párrafos de Arte y revolución:
“Esta flor es la obra de arte, su perfume de espíritu griego, que hoy todavía nos abruma, y nos aclara su conocimiento del mundo, me gustaría ante todo ser un mediodía griego de la obra de arte trágica, como en eternidad —¡el llegar a ser de un Dios no griego!”[190]
Wagner piensa en un dios no griego porque ya tiene en mente remitirse a los dioses germánicos para componer sus obras. Arte y revolución es de 1849, y los primeros esbozos de El anillo de los nibelungos datan del año anterior.
Wagner y Nietzsche reconocen que el arte nos revela el conocimiento del mundo. El paralelo entre Wagner y Nietzsche es extraño, pero efectivo. Wagner reconoce en Arte y revolución a Apolo y Dioniso como pilares del arte dramático, y Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, ve que el maridaje de ambas divinidades rinde como fruto la tragedia griega. Y es Wagner mismo quien empleará a Apolo y Dioniso en sus ensayos para desarrollar sus teorías estéticas. Así, Wagner sostiene que la tendencia del poeta en el mundo antiguo era descubrir mitos para narrarlos en voz alta, para finalmente, escenificarlos en el drama vivo. Dicha tendencia quiso ser recogida por los poetas posteriores. Cuando escribió las líneas que siguen a continuación, Wagner ya conocía por conversaciones con Nietzsche, la línea argumental de El nacimiento de la tragedia:
“Adoptar la “tendencia” incluso al drama de representación viva debió parecer a nuestros grandes poetas cultos el camino más idóneo para dignificar el teatro popular ya existente; y a este respecto pudieron guiarse a través de la observación de las particulares características del drama antiguo. De la misma manera que éste se había convertido, mediante un compromiso de los elementos apolíneo y dionisiaco, en peculiaridad trágica, podía fundirse aquí, sobre la base de una lírica que a estas alturas nos resulta poco menos que incomprensible, el himno sacerdotal didáctico de la antigua Hellas con el ditirambo dionisiaco más reciente, en esa fuerza cautivadora tan específica e incomparablemente privativa de la obra de arte trágica de los griegos”.[191]
Wagner y Nietzsche, pareja intelectual insólita, que comparte un instante perdido en la inmensidad del tiempo, aunque ambos guardarán un recuerdo de su juventud y su amistad perdida. En torno a 1871 coinciden sus intereses: ambos aman a Beethoven, a Schiller y a Schopenhauer. Wagner ve un compromiso entre los fundamentos apolíneo y dionisiaco, Nietzsche advierte un maridaje entre instintos contradictorios: Apolo y Dioniso engendran la tragedia griega tras una batalla semejante a la guerra de los sexos. Al final, la noche se extiende sobre ambos. El arte como redención se cumple sí y sólo si alcanzamos a descorrer el velo de Maya para asomarnos al misterio de Dioniso. Y atrevernos a tanto, significa nuestra disolución en su noche.
La Epifanía es la manifestación de Dios. La manifestación de Dios es el cesar de la diferencia. El cesar de la diferencia es la noche. Por lo tanto, la Epifanía es la noche.
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185 Friedrich Nietzsche, Ecce homo, Madrid, Alianza Editorial, 2000, pág. 75.
186 Ibid., pág. 76.
187 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, México, Alianza Editorial, 1997, pág. 43.
188 Richard Wagner, Arte y revolución en Novelas y ensayos, México, SEP, 1947, pág. 82.
189 Richard Wagner apud. Silvia Silveira Laguna, op. cit., pág. 65.
190 Richard Wagner apud. Silvia Silveira Laguna, op. cit., pág. 65.
191 Richard Wagner, Sobre la determinación de la ópera, (1871) en Escritos y confesiones, Barcelona, Editorial Labor, 1975, págs. 160-161.