De mucha buena fe y con muy mala voluntad.
“Es Shiva mismo, de voluntad sin traba y de conciencia diáfana quien siempre centellea en mi corazón. Es su misma Shakti más alta, quien siempre juega al borde de mis sentidos. El mundo entero fulgura como el deleite portentoso de la conciencia del Yo puro. En realidad, no sé a qué se refiere la palabra mundo”.[198]
Y aunque aquí no trataremos el tema del superhombre nietzscheano, no podemos dejar de advertir que el estado del jivanmukta es aquel de quien ha traspasado el velo de Maya, y que ahora puede contemplar la Verdad: todo es uno. Y de eso sí hablamos. El arte puede hacer eso: mostrarnos el camino para descubrir la unidad del mundo. Éste es el papel transfigurador de la Novena sinfonía de Beethoven. La música como salvación. El último movimiento de la Novena sinfonía de Beethoven es el coro del alba del regreso de la tragedia a la música. El coro nos dice a dónde vamos, a quién pertenecemos.
Todos los artistas dionisiacos son compositores que nos muestran el núcleo del mundo. Nietzsche sostiene: “He de dirigirme tan sólo, por el contrario, a quienes están emparentados directamente con la música, a aquellos, que, por decirlo así, tienen en ella su seno materno y se relacionan con las cosas únicamente a través de relaciones musicales inconscientes”.[199]
La síntesis de estos planteamientos, creemos, la presenta Wagner con su Tristán e Isolda, pues ahí se desploman las diferencias entre el mundo como representación y el mundo como voluntad, y lo hacen de una manera trágica: Apolo termina por hablar la lengua de Dioniso. El arte, y en concreto, la música puede decirnos adónde vamos, y pueden hacernos gozar con su revelación. Y vamos a enfrentarnos con la disolución de nuestro yo.
Cuando, gracias al arte puedo traspasar el velo de Maya, me doy cuenta de que yo soy la esencia de toda realidad; mas no en modo alguno, el ego que afirma esta revelación, sino la voluntad que se oculta tras la representación. Y sin embargo, en la medida en que participo de mi cuerpo, soy en todo y por todo, representación. Y en la medida en que participo de la voluntad, soy en todo y por todo, voluntad.
¿Es el hombre un sueño, de aquel que al despertar sólo puede descubrir que todo es uno?
II
¡Vuelve!
Con todos tus tormentos, ¡pero vuelve! [...]
Son mis lágrimas un río
que corre hacia ti;
aviva el corazón los últimos rescoldos para ti.
¡Ay! ¡Vuelve
tú, mi dios desconocido! ¡mi dolor!
¡mi felicidad postrera!
Nietzsche [200]
Si el coro dionisiaco fue la causa de la tragedia, el coro de la Novena sinfonía fue causa eficiente de El nacimiento de la tragedia, vía Schiller y Wagner como intentamos mostrar antes. Y es en este momento crucial en el que todas las fuerzas estéticas se reúnen en torno al pensamiento para renovarlo. Se efectúa así la transfiguración de la estética en el arte de pensar bellamente sobre el fondo terrible que constituye al mundo: un pensamiento trágico, como apunta Nietzsche en “La visión dionisiaca del mundo”.[201]
En El nacimiento de la tragedia la metafísica ha sido replanteada desde una nueva óptica, que podemos llamar artística, porque es a partir del arte que se manifiesta: “[...] el arte no es sólo una imitación de la realidad natural, sino precisamente un suplemento metafísico de la misma, colocado junto a ella para superarla”.[202]
Si la metafísica es la ciencia que trata sobre el ser en tanto que ser, sobre el fundamento del mundo, ¿qué descubre el pensador ahora que busca este fundamento por medio del óptica del arte? Señala Crescenciano Grave en El pensar trágico:
“Divagamos, discurrimos, buscamos con ardoroso anhelo un «algo» a qué aferrarnos para sostener nuestra presencia. Y, sin embargo, ese «algo» que buscamos nos amenaza con ser él mismo abismado, con estar él mismo divagando; con carecer de fundamento”.[203]
La voluntad tiene el corazón dividido; nuestra metafísica de artista, que Nietzsche anuncia en El nacimiento de la tragedia, ha descubierto que lo único permanente son las leyes del cambio, tal como lo señalaba Heráclito: “El sol es nuevo cada día”.[204]
¿Cómo se le da forma al mundo abismado y terrible? Por medio del principio de individuación, Apolo, quien esculpe un mundo de sueños para representar la vida particular. Sin embargo, esta vida es mortal. ¿Cómo podemos soportar esto, si el mismo fundamento es abismado? Por medio de la tragedia, el maridaje entre Apolo y Dioniso, donde la verdad terrible se expresa como belleza y forma. Entonces somos redimidos de nuestro descubrimiento metafísico e incluso el pensar transfigurado, el pensamiento trágico, participa del consuelo metafísico de saber que aunque la vida no conduce sino al fondo abismal de donde una vez brotó, merece afirmarse como el juego de la individuación de un artista primordial del que sólo somos imágenes artísticas. La vida merece vivirse tal como es, una expresión de una tragedia.
Y sin embargo, en el himno A la alegría, Schiller nos dice, con cálido júbilo, que la alegría es un don del que pueden gozar tanto los buenos como los malos, por lo que concluimos que este estado del espíritu está más allá del bien y del mal. En su Novena sinfonía, Beethoven hace cantar al tenor y al bajo solistas, primero, y al coro después, los versos de Schiller que dicen:
“Alegría beben todos los seres
en los senos de la naturaleza,
todos los buenos, todos los malos
siguen su senda de rosas.
Besos nos dio ella y las vides
y un amigo fiel hasta la muerte.
Hasta el gusano siente el goce
y el querubín llega ante Dios”.[205]
El hombre, la criatura más débil del universo, es transformado por el gozo que emana de la alegría. Y cuando se disuelve la oposición entre bien y mal, está el hombre preparado para ceñirse la corona de flores de Dioniso. Este Dios, de origen oriental, fue recibido en el panteón heleno para que pudiera presidir el simposio de la alegría. Apolo, el dios de la palabra, está listo para reunirse con su contraparte para dar nacimiento al arte que consuela. Dice Wagner:
“El espíritu griego, tal como se manifiesta en el arte y el Estado en el momento de su mayor expansión, después de haberse elevado sobre la ruda religión natural de la patria asiática, y después de haber colocado en la cúspide de su ciencia artística al hombre libre, fuerte y bello, encontró la expresión adecuada en Apolo, el dios principal y nacional de las razas helénicas”.[206]
Este contraste entre horror y alegría es producto de la influencia de lo paradójico en el arte, que como aforismo oriental, está más allá del bien y del mal. El arte busca redimirnos, afirma Wagner.
No obstante, cuando Wagner desató a los demonios del cromatismo, tuvo necesariamente que hacer de la disonancia la regla, y no la excepción. Beethoven, aún en su muy heterodoxa Novena sinfonía, respetó las reglas clásicas de composición, y sólo recurrió a la disonancia para resaltar el carácter trágico de la obra en aquellos pasajes que así lo requirieron. En contraste, el cromatismo wagneriano tiene mucho que ver con la disolución del legado musical de Occidente.
Wagner emprende una crítica despiadada al concepto de música que había prevalecido en Occidente desde los tiempos de Bach hasta bien entrado el siglo XIX. Bach sentó las bases de la composición musical basada en la sucesión de sonidos propios de la estructura de las escalas mayores y menores, la cual se conoce como escala diatónica, cuyo ejemplar más famoso, es la escala de do mayor, que dice: do, re, mi, fa, sol, la, si, do. Las relaciones entre las notas son tales que, sólo una de ellas debe presidir a las otras en el discurso musical. Dicha nota es llamada tónica; en el caso de la escala que nos ocupa, dicha nota es do. Sin embargo, Bach descubrió que la nota que ocupa el quinto grado de la escala en cierta forma dominaba sobre las demás. Sol, en el caso de la escala de do mayor. La tensión entre la tónica y la dominante podía resolverse volviendo a tocar la tónica, o al menos, recuperando el tono original.
De hecho, cada nota de la escala se relacionaba de manera distinta con la tónica; pero estaba claro que la melodía tenía un tono principal. Wagner lleva a cabo una revolución contra el sistema arriba expuesto. Para explicar lo que hizo, señalemos, en primer lugar, que entre algunas notas se encuentran otras que no forman parte de la escala. Hay un do sostenido, un re sostenido, un fa sostenido, un sol sostenido y un la sostenido; en realidad, notas más agudas que aquellas de las que toman su nombre.
Wagner toma toda la paleta de las notas, incluidas las naturales y sus sostenidos. La escala que resulta tiene doce peldaños, y dado que incluye todas las notas, se le llama escala cromática, pues se trata de la serie completa de sonidos que pueden ejecutarse en el piano.
Por supuesto, otros compositores, como Liszt, Berlioz, Chopin y el mismo Beethoven también se valieron de este recurso; pero Wagner lo lleva hasta sus últimas consecuencias. Wagner decía adorar a Beethoven como un dios; pero, ¿no es su estética contraria a la Beethoven en la medida en que éste hace de la disonancia una herramienta entre muchas, en tanto que Wagner hace de la disonancia una obligación para el escucha? Las disonancias que Wagner plantea en su partitura no se resuelven en consonancias, son paradojas sin solución. Por eso queremos decir que es Wagner quien reniega del Credo wagneriano, y no Nietzsche, porque Nietzsche continuó tratando el tema del Credo, el arte, la música. Nietzsche, fiel al primer Wagner, al hombre que supo hacer de la disonancia una regla, escribe en Ecce homo, cuando la luz de la razón está a punto de extinguirse en la cabeza del filósofo:
“Desde el instante en que hubo una partitura para piano del Tristán —¡muchas gracias señor Von Bulow!— fui wagneriano. Las obras anteriores de Wagner las consideraba situadas por debajo de mí, demasiado vulgares todavía, demasiado «alemanas»... Pero aún hoy busco una obra que posea una fascinación tan peligrosa, una infinitud tan estremecedora y dulce como el Tristán, —en vano busco en todas las artes. [...] Esa obra es absolutamente el non plus ultra de Wagner; con Los maestros cantores y con El Anillo descansó de ella”.[207]
A pesar del éxito de su método cromático, Wagner en Los maestros cantores regresa a la tonalidad, por eso Nietzsche dice que con esta obra, el compositor descansó de Tristán, un tanto como Dios descansó el séptimo día de la creación. Por supuesto que a lo largo de Ecce homo hay una crítica a Wagner, como la que señalamos sobre Los maestros cantores, pero este vaivén es fruto de la traición al Credo que Wagner esbozó: Desde el punto de vista formal, Los maestros cantores es sólo una comedia, y además, tonal, como hemos apuntado.
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198 Abhinavagupta apud. Elsa Cross, op. cit., pág. 120.
199 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, México, Alianza Editorial, 1997, pág. 168.
200 Friedrich Nietzsche, “Lamentación de Ariadna”, de los Ditirambos dionisiacos en Ivo Frenzel, Nietzsche, Barcelona, Salvat, 1988, pág. 178.
201 Ensayo incluido en la ed. cit. de El nacimiento de la tragedia, págs. 230-ss.
202 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, México, Alianza Editorial, 1997, pág. 187.
203 Crescenciano Grave, El pensar trágico, México, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 1998, pág. 11.
204 Heráclito, fragmento 6, op. cit., pág. 197.
205 Friedrich Schiller apud. Kurt Pahlen, La música sinfónica, Buenos Aires, Emecé Editores, 1963, pág. 126.
206 Richard Wagner, “Esquilo y los trágicos” en Novelas y ensayos, México, SEP, 1947, pág 81.
207 Friedrich Nietzsche, Ecce homo, Madrid, Alianza Editorial, 2000, pág. 53.
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